第三章
福音詩篇。
與現代的教堂建築師不同，路加將他的聖壇設在門廊處。我們剛穿過他福音書的前廳，就發現自己置身於和諧的圓圈之中。一邊是撒迦利亞和西面，前者吟唱著他的《尊主頌》，後者吟唱著他的《西面頌》。與他們相對，彷彿在進行應答吟唱的是伊利莎白和馬利亞，前者唱著她的《真福頌》，後者唱著她的《尊主頌》；而在頭頂上，在繪滿壁畫與星光閃爍的天空中，有著無數的天軍，以他們的「榮耀頌」豐富了降臨的音樂。這場宏大的歌聲爆發意味著什麼？為什麼路加，這位外邦人的福音書作者，是唯一向我們重複這些希伯來詩篇的人？起初，人們似乎會認為它們自然的位置應該是馬太福音的序曲，因為那是希伯來人的福音。但奇怪的是，馬太卻對它們保持沉默，正如他省略了那兩次天使的異象一樣。馬太顯然專注於一件事。作為新約的開端，他似乎特別焦慮，不希望舊約與新約之間有任何裂痕，甚至縫隙；因此，在他的前幾頁，在給出家譜，將血統追溯到亞伯拉罕之後，他將敘事的線索與舊預言中斷裂的線索編織在一起，以便寫成的「道」能成為道成肉身的「道」的衣裳，這衣裳將是「沒有縫兒的，從上到下織成的」。因此，降臨的讚美詩確實不符合馬太的目的。它們的音調與他故事的基調不協調；如果我們在他的前幾章中發現它們，我們會本能地感覺到它們格格不入，就像看到一朵玫瑰在廣闊的橡樹上綻放一樣。
然而，路加正在描繪人子。為了救贖人類，他展示了祂是如何首先降生於那個人類之中，以純粹的人類方式降臨。因此，這兩個構想構成了他福音書的合適開端；他虔誠而長久地停留在神聖的誕生與童年上，然而，他對此所致的敬意，僅僅是天庭之前所致敬意的延續。此外，我們的福音書作者難道沒有一點詩意嗎？傳統幾乎一致認為他是一位畫家；當然，在人物的分組以及對光影的細心運用上，我們至少可以在文字描繪中發現他藝術技巧的痕跡。他的靈魂顯然與和諧相通，敏於察覺任何協調或不協調的音符。我們也不應忘記，路加的心智對某些隱秘的影響力是開放的，我們確實可以察覺它們的存在，卻無法衡量它們的力量。正如我們已經看到的，正是匿名作者們的多重敘述首先促使他拿起歷史學家的筆；而我們無疑要歸功於這些敘述，才使得路加的故事具有了獨特的色彩與基調。傳統最有可能在耶穌降生一事上採取自由的態度。降臨的事實本身就足夠奇特，在謠言的傳播下，會經歷一個發展的過程，就像旅行者在阿爾卑斯山的霧氣中投射出自己被放大且略顯怪誕的影子一樣。毫無疑問，正是由於傳統的這些擴大與扭曲，才導致路加如此詳盡地講述降臨，深入細節，並插入了——正如這前兩章的希伯來語調所暗示的那樣——由聖家成員口頭或書面提供的敘述。
必須承認，對於一些探究且誠實的心靈來說，這些降臨詩篇一直是一個難題，一個謎，如果不是絆腳石的話。正如召喚禮拜的鐘聲，如果靠得太近，會震聾禮拜者的耳朵，或者如果他爬進鐘樓觀察那黃銅唇的擺動，它們就只會變成混亂且毫無意義的噪音，這第三部福音書中音樂的爆發對某些敏感的耳朵來說也太響亮了。它在一定程度上動搖了他們信仰的根基。他們認為，這四位虔誠的人，一直過著平靜、平庸的生活，現在卻突然爆發出即興的歌唱，而當這些歌唱結束後，又陷入了徹底的沉默，就像那種百年才開一次花的植物，這給故事帶來了一種不真實感，一種神話色彩。因此，他們開始將這些希伯來詩篇視為一種插曲，一種為了效果而強加進故事中的事後補遺。但讓我們不要忘記，我們現在處理的是東方人的心靈，他們天生活潑、富有想像力且極具詩意。即使在我們這十九世紀文明的冰河時期，我們較為冷漠的語言也充滿了詩意。對於那些有耳可聽的人來說，日常生活的語言充滿了比喻、隱喻和寓言。拿起日常談話中最普通的詞彙，把它們放在耳邊，它們就會像海裡的貝殼一樣歌唱。其中有完整的詩篇——史詩、田園詩，應有盡有；讓我們較冷的語言進入宗教的甜蜜影響中，就像漂流在墨西哥灣流中的冰山一樣，它會立即失去僵硬與寒冷，融化成流動的、有節奏的韻律，在讚美詩與歡呼聲中傾瀉而出。事實上，世界充滿了音樂。正如切爾西的聖賢所說：「看得足夠深，你就會看到音樂，自然的中心到處都是音樂，只要你能觸及它。」確實如此。你觸摸任何東西，裡面都有沉睡的和諧，或者它本身就是某首更宏大歌曲中遺落的一個音符。森林裡的枯木、礦井裡的廢礦石、野獸的枯骨——這些是觸發我們音樂的「卑微事物」；只要在它們裡面放入一個心智，在它們面前放一個有著鮮活觸感的靈魂，你就會擁有無數的歌曲與讚美詩。
但對東方人的心靈來說，詩歌是一種母語。它的靈感就在空氣中。他們平常的談話華麗而繁茂，以明喻和誇張的形式表達出來。只需要一點點刺激，他們就會自然地進入對句形式的表達。即使在今天，孩子們在桑樹下盪鞦韆時唱著歌謠與合唱；小販用有節奏的詩句讚美他們的商品；伯大尼的水果女孩在市場上唱著：「噢，女士，拿些我們的水果吧，不用錢，也不用代價：它是你的；拿走你想要的一切！」因此，西面和伊利莎白、撒迦利亞和馬利亞每個人都用有節奏的韻律說話，這不應讓我們感到驚訝，更不應困擾我們。他們的言語綻放出修辭的花朵，就像他們的丘陵上開滿了雛菊和銀蓮花一樣自然。此外，他們現在正處於聖靈的直接啟示之下。我們讀到，「伊利莎白被聖靈充滿」；又說，撒迦利亞「被聖靈充滿」；西面「受了聖靈的感動，進入聖殿」；而馬利亞現在似乎生活在一個自覺的、持續的啟示中。人們常說「詩人是天生的，不是造就的」；如果他不是這樣「天生自由」的，那麼無論付出多少金錢或勞力，都無法將他帶入那受青睞的圈子。詩人的創作也是如此。神聖的讚美詩不是單靠智力產生的。它們不會應任何人類意志的召喚而來。它們是啟示。在它們的構思中有聖靈的覆庇。人類的心智、心靈和嘴唇不過是樂器，一種被更高的氣息所演奏的風琴，那氣息來來去去——歌手自己永遠無法說出它是如何來的；因為
「在歌聲中，歌手已經迷失。」
正是當「被聖靈充滿」時，比撒列將神的思想注入了他的金銀工藝中；正是當神的靈臨到他時，巴蘭才開始了他的寓言，將以色列的前進與無盡的勝利編織成莊嚴的數字。因此，神聖的詩篇是最高形式的啟示；它不是來自任何世俗的帕納塞斯山，而是來自神自己的山——最接近天上的和諧，那座城牆本身就是詩歌，城門就是讚美的和諧。
因此，歸根結底，那由天國長期預備的福音，在音樂的和諧中向世界迸發，是再合適不過且極其自然的。我們不應為它的出現道歉，彷彿它只是為此場合即興演奏的插曲；相反，我們應當注意到並哀悼它的缺席，就像人哀悼「那靜止之聲的迴響」一樣。當神的約櫃從巴拉猶大被運上來時，它被一圈宏大的音樂所環繞，那是一支由豎琴、琴瑟、響板和鈸組成的流動樂隊；而今，當這承載著所有應許的約櫃，從舊約時代跨越到新約時代，當應許成為成就，希望成為現實，豈能沒有歌聲與歡樂？我們對事物適宜性的感知期待著它；天國的和諧律法要求著它；若沒有這讚美與歌聲的迸發，我們甚至會側耳傾聽，期待石頭都要呼喊出來，責備那奇異的寂靜。但那聲音並未沈默。歌唱者就在那裡，各就各位；他們歌唱，不是因為他們想唱，而是因為他們必須唱。一種來自天上的壓力，一種甜蜜的強迫，臨到了他們。如果財富獻上金子、乳香和沒藥作為貢品，詩歌便為聖嬰編織美麗的頌歌，並為祂戴上永不凋謝的莧菜花冠；因此，在主的塵世搖籃周圍，正如在祂的天上寶座周圍，我們聽到了天使的歌聲，以及「彈琴者彈奏他們的琴」。
現在轉向四位福音書中的詩人——不是為了分析，而是為了聆聽他們的歌聲——我們首先遇見的是伊利莎白。正如我們所見，這位亞倫的後裔、撒迦利亞的妻子，居住在猶大山地的一個安靜、無子的家中。她公義、無可指責且虔誠，對她而言，宗教絕非僅僅是形式；它是她的生命。她所密切參與的聖殿侍奉，對她來說並非死板儀式的冷漠喧囂；那是真實的，充滿生命與音樂，因為她的心已經領悟了其中更深層的意義。然而，聖殿雖然吸引了她的思想與盼望，卻沒有禁錮它們；聖殿的詩歌與侍奉對她而言，不過是圍繞著大理石樞軸旋轉的指針，指向那超越聖殿的永活真神——那位不住在人手所造的殿中，卻如當時及現在一樣，居住在被潔淨的心靈聖殿中的神。當為人母的希望早已破滅，那份焦慮已然平息，她的靈魂變得先是順從，繼而寧靜。但這些希望卻奇蹟般地重新燃起，當她緩慢地從她那啞巴丈夫的寫字板上讀到聖殿異象時。她生命日晷的陰影倒退了；不再是黃昏，不再有聚集的陰影和漸減的光亮，她發現自己回到了清晨的輝光中，整個生命被提升到更高的層次。她將要成為母親，即便不是基督的母親，也是祂先鋒的母親。因此，基督近在咫尺，這是確定的，她擁有祂降臨的秘密預言與應許。伊利莎白發現自己被高舉——彷彿被帶入天堂，置身於異象與那無法言喻的歡呼聲中；這些感受太甜美、太深邃，以至於她淺薄的言語無法表達。難道不是這內心的風暴，驅使她隱藏自己五個月嗎？天國如此臨近她，如此多的思想與異象充滿她的心，以至於她無法忍受世俗言語的干擾與刺耳；於是，伊利莎白進入了一種自願的隱居與沈默，與那又聾又啞的撒迦利亞作伴。
最終，這沈默被她那位拿撒勒親戚的意外出現所打破。馬利亞結束了匆忙的旅程，「進了撒迦利亞的家，問伊利莎白安。」這是一個獨特的表達，顯然表明童貞女的這次造訪完全出乎意料。沒有像東方待客之道那樣出門迎接客人；甚至連門口都沒有歡迎；但馬利亞像幻影一樣走進來，問候驚訝的伊利莎白。伊利莎白回以問候，卻不是用任何規定的形式，而是用一段節奏優美的祝福：
「你在婦女中是有福的，你腹中的果子也是有福的。我主母到我這裡來，這是從哪裡得的呢？」
「因為，一有你問安的聲音進我耳裡，我腹中的胎就歡喜跳動。那信的有福了！因為主對她所說的話都要應驗。」
整首頌歌——正如其平行句法和詩節所顯示的，這是希伯來詩歌——是對童貞女的一段感嘆。以「你在婦女中是有福的」作為基調，這「你」字在所有的變奏中清晰而明確地貫穿始終，並在中心句「我主母」中達到高潮。正如人迎接晨星，與其說是為了它自身的光芒，不如說是為了它所預示的更偉大的光——那在它背後的黎明之光；伊利莎白同樣問候了新黎明的晨星，同時向那晨星所預示、即將臨近的太陽致敬。為什麼馬利亞在婦女中如此有福？為什麼伊利莎白要忘記長輩的尊嚴，在年輕的親戚面前如此恭敬地鞠躬，並為她加冕頌歌？是誰告訴她拿撒勒那後來的啟示？我們不必假設伊利莎白在隱居中得到了任何確證的異象，甚至不必假設她得到了超自然的啟示。她難道沒有天使傳給撒迦利亞的信息嗎？那還不夠嗎？她的兒子將成為基督的先鋒，正如天使所說，行在「主」的面前。天使三次將那位即將來臨者稱為「主」，這就是她帶入隱居生活的話語。其含義她並不完全理解，但她知道這一點：祂就是摩西和眾先知所寫的那位，是示羅，是奇妙者；當她將這些零散的經文拼湊在一起，無疑加上了她自己的一些猜測，基督在她心中形成的觀念和渴望，變得如此宏大，以至於她自己的孩子與之相比都顯得渺小，而她自己為人母的思想，在更偉大思想的衝擊下，僅僅成了溪流中的一抹漣漪。她在這五個月的寧靜中，思想的走向顯然如此；因為現在，受聖靈教導，得知她的親戚將成為那位期待者的母親，她用她那較小的「讚美詩」問候了未出生的基督。像古代畫家一樣，她將歌聲的光環圍繞在母親的頭上，但很容易看出，母親的榮耀不過是來自那孩子的遙遠倒影。馬利亞在婦女中是有福的嗎？這並非因為她有什麼天生的恩典，而是因為她腹中的果子。伊利莎白是否將自己退居陰影，近乎卑微地問道：「這是從哪裡得的呢？」這是因為，像那位百夫長一樣，她感到自己不配讓那未出生的「主」來到她的屋簷下。因此，雖然這首歌實際上是對童貞女的頌歌，但它本質上是伊利莎白對即將來臨的基督的致敬，一個連她腹中的胎兒也參與其中的致敬，因為她提到他在腹中「跳動」，彷彿他參與了她的喜樂，將其動作解釋為一種「主啊，你好！」的表示，這首頌歌因此被賦予了更高的意義。它的文字說得很多，但暗示的更多。它將我們的思想從可見引向不可見，從母親引向聖嬰，伊利莎白之歌因此成為最早的「和散那歸於大衛之子」，是隨後無盡讚美詩的第一個序曲。
值得注意的是，在最後一行，這首歌從第一、二人稱轉變為第三人稱。不再是頻繁的「你的」、「你」、「我的」，而是「她」。「那信的有福了。」為什麼會有這種變化？
為什麼她不以開始的方式結束——「你這信的有福了？」僅僅是因為她不再單單談論馬利亞。她將自己也置於這福分之中，同時陳述了一條普遍的規律：信心如何成熟為福分的收穫。因此，最後一行成為了這首歌的「阿們」。它向上觸及永恆的「實實在在」，並讓它們迴響。它談論神的信實，人類的信心正是從中生長並在其中成長，如同橡實生長在殼斗中一樣。誰比她更有權利歌唱信心的福分，並引入這新約的恩典——這在舊約中並非不為人知，只是未被命名——作為她自己主題的典範呢？她的心是多麼平靜地安息在神的話語上！在她的遠見與預見之前，山谷如何被填滿，山嶺如何被削平，好讓主的道路顯現！伊利莎白看見了那不可見的基督，將她歌聲的貢品、她情感與奉獻的珍寶呈獻給祂；甚至在博士們問候那嬰孩君王之前，伊利莎白的心就已經帶著和散那去迎接祂，她的嘴唇也問候祂為「我的主」。因此，伊利莎白是新約時代的第一位歌唱者；雖然她的歌與其說是成熟綻放的花朵，不如說是詩歌的花蕾，含蓄多於顯露其隱藏的美麗，但它傾倒出的芬芳比哪噠香膏更甜美，灑在即將來臨者的腳前，同時為祂披上了新王權的紫色。
現在轉向馬利亞的歌，我們的「尊主頌」，我們進入了更高層次的詩歌。伊利莎白的開場白顯然是在強烈的情感下說出的；那是風暴的音樂；因為「她高聲喊著說」。另一方面，馬利亞的歌是平靜的，「安息之所」的讚美詩。現在沒有不自然的興奮，沒有半是心理、半是生理的內心擾動。馬利亞完全鎮定自若，彷彿某種神聖的「平安」咒語籠罩著她的靈魂；當伊利莎白的「大聲喊叫」停止後，馬利亞「說」——書上是這樣寫的——她的回應。但如果聲音較低，思想卻更高，其跨度更宏偉。伊利莎白的歌是在較低的高度。「我主母」，這是它的起點，也是它所描述圓圈的中心；雖然它的翅膀時而拍打著無限，但它並不試圖探索它們，而是膽怯地回到巢中。但伊利莎白最高處的觸及，卻是馬利亞的起點；她的歌從伊利莎白歌聲結束的地方開始。在第一行定下基調，「主」，這是她唯一的思想，是她詩篇的阿爾法與奧米伽。我們稱之為「尊主頌」；這是一首「感恩讚美詩」，充滿了暗示性的榮耀頌。從個人開始，正如伊利莎白的歌那強烈的個人色彩幾乎迫使她所做的那樣，馬利亞急於收集賦予她自己的讚美，並將它們帶向那位配得一切讚美的主，因為祂是所有福分的源頭。她的靈魂「尊主為大」，並非她能用自己軟弱的言語增加祂的偉大——祂是無限的——而是她能讓主在她的思想與心中佔據更廣闊的位置；無論誰沈默，她的歌都要使「祂讚美的聲音被聽見」。她的靈魂「以神我的救主為樂」，為什麼？難道祂沒有垂顧她卑微的地位，並為她成就了大事嗎？「主的使女」，正如她第二次稱呼自己，以她的束縛為榮，這是她的提升與高舉，以至於萬代都要稱她為有福。然後，帶著一種美麗的自我抹去——此後這自我甚至不再是陽光下飛舞的微塵——她歌唱耶和華——祂的聖潔、祂的大能、祂的憐憫、祂的信實。
馬利亞的歌，無論在語氣還是語言上，都屬於舊約時代。它徹底希伯來化，並鑲嵌著舊約的引文，是希伯來主義的絕唱。沒有一個短語，或許沒有一個詞，帶有獨特的基督教印記；因為第一節中的「救主」是舊約的「救主」，而非新約的，帶有民族性而非福音性的含義。歌唱者的心轉向過去而非未來。事實上，除了關於萬代如何稱她為有福這一孤立的例外，沒有對未來的瞥見。她沒有談論那位期待者，也沒有祝福「她腹中的果子」，她的歌甚至沒有提到祂。她講述主如何為她成就大事，但這些「大事」是什麼，她沒有說；就她自己的歌而言，她可能只是一位後來的米利暗，歌唱著某種家庭或個人的拯救，一種千分之一的救贖。作為以色列真正的女兒，她居住在自己的百姓中，她最廣闊的視野也僅僅是在她的後代中看到以色列的拯救者，祂的僕人。她談論憐憫嗎？那不是像海洋一樣洗滌每一片海岸、在其平靜的胸懷中承載著被救贖人類的那種更廣闊的憐憫；那是「向亞伯拉罕和他的後裔永遠施憐憫」的較狹窄的憐憫。馬利亞承認神性的合一，但她沒有承認人類的合一與兄弟情誼。她的思想回到了「我們的祖先」，但隨即停下；希伯來思想那萎縮的筋腱無法跨越之前的幾個世紀，去尋找天堂裡世界共同的父親。但說這些並非貶低馬利亞的歌。它現在是，也永遠將是「尊主頌」，其主題偉大，構思宏偉。追隨哈拿之歌的飛行，並時而借用它的翅膀，它飛得遠高於、遠超出了其原始版本。即使是大衛，歌唱耶和華時也沒有比這更崇高的語調。神的聖潔、超越一切權勢的至高大能、不可遺忘且永不失信的信實、神對卑微者的揀選與高舉——這希伯來詩篇的四根主弦，馬利亞以一種既甜美又清晰的觸感撥動著。
馬利亞歌唱神；她沒有歌唱基督。事實上，她怎能呢？那即將來臨的基督是她生命的一部分，是她自己的一部分；她怎能在沒有自負和自我祝賀的情況下歌唱祂的讚美？有些時候，沈默比言語更雄辯；馬利亞對基督的沈默，不過是帶翅的基路伯在約櫃上彎腰時的沈默，注視並感受著一個他們既不能知曉也不能訴說的奧秘。那是被臨近且榮耀的同在所激發的靜謐。因此，「尊主頌」雖然沒有告訴我們關於基督的任何事，卻將我們的思想轉向祂，讓我們側耳傾聽祂的降臨；而馬利亞的沈默，不過是為那道成肉身的「道」所做的鋪墊。
撒迦利亞的歌緊隨馬利亞之後，不僅在時間順序上，也在思想序列上。它構成了「尊主頌」自然的後奏，而兩者不過是同一首歌的不同部分，這最早的「彌賽亞」。值得注意的是，我們最初的三首基督教讚美詩竟然誕生在猶大同一個無名城市、同一個房子，很可能是在同一個房間裡；因為這個現在擠滿了祭司親屬的房間，撒迦利亞在那裡用他那預言性的「讚美詩」打破了長久的沈默，無疑就是伊利莎白吟唱問候、馬利亞歌唱「尊主頌」的同一個房間。馬利亞的歌圍繞著耶和華的寶座，她甚至不能離開那寶座，去講述主為她所成就的大事。撒迦利亞從他那異象與沈默的山上下來，給了我們對神旨意更廣闊的展望。他歌唱主的「救恩」；而救恩，正如它是天上歌聲的基調，也是「讚美詩」的基調。他祝福以色列的神——主，是因為祂「眷顧」（或看顧）了「祂的百姓，並為他們施行救贖」：是因為祂預備了豐盛的救恩，或如他所稱的「救恩的角」。神是否記念了祂的約，「祂向亞伯拉罕所起的誓？」祂是否「向他們的祖先施憐憫？」那憐憫與信實都在這奇妙的救恩中顯明——一種「從仇敵手中」並「從所有恨他們之人的手中」得救的救恩。他的孩子是否要成為「至高者的先知」，行在「主的前面」，並「預備祂的道路？」那是為了讓他能「將救恩的知識」賜給百姓，在「罪的赦免中」。然後這首詩篇結束，回到了它的基調；因為那些「坐在黑暗和死蔭中」的人，若不是迷失的百姓又是誰呢？而那位從高天臨到的清晨日光，照亮他們的黑暗，將其轉為白晝，並引導他們迷失的腳步走上平安之路的，若不是那位名字稱為「奇妙」的救贖主、救主，又是誰呢？因此，「讚美詩」在保留舊約形式與語言的同時，呼吸著新約時代的精神。這是一陣芬芳的微風，從一個新的、如今已臨近的世界海岸吹來，一個撒迦利亞在信心的預期中已經看見並擁有的世界。這位受感祭司所宣告其降臨的救主，並非僅僅是一位驅逐羅馬鷹旗、重建他父親大衛寶座的民族解放者。祂或許是那一切——因為即使是預言性的異象也沒有掃視整個地平線；它只看到了神聖照亮的那一小部分圓弧——但對撒迦利亞而言，祂更是，遠不止於此。祂不僅是解放者，更是救贖主；而「救贖」——因為這是一個聖殿用語——意味著付出的代價，給予某種東西。撒迦利亞所說的救恩，不僅僅是從我們的政治敵人手中、從所有恨我們之人的手中得救。那是一種比這更高、更廣、更深的「救恩」，一種觸及人類靈魂深處的「救恩」，並在那裡奏響了禧年，在罪的赦免與從罪中得釋放裡。罪是必須被征服和摧毀的敵人，而死蔭不過是罪的陰影。撒迦利亞歌唱這引向救恩的偉大救贖，而救恩引向神聖的平安，引向「聖潔與公義」，以及一種「無所懼怕」的侍奉。
以色列的約櫃由哥轄的四個兒子抬著；在這裡，這承載著歌聲與預言的約櫃，由四位甜美的歌唱者抬著，男女平分了這份榮耀。我們已經聆聽了三個人的歌聲，並看到了它們如何以一種規律的、節奏性的順序相繼出現，思想在不斷擴大的圓圈中向前、向外推進。第四個人在哪裡？他的歌聲負擔是什麼？它在聖殿的院子裡被聽見，當父母帶著嬰孩耶穌，將祂介紹給宗教的可見聖潔，並將祂分別為聖歸給主時。這是年邁西面的「現在可以釋放」。他也歌唱「救恩」，他稱之為「祢的救恩」。這是他如此熱切、如此長久地期待的「以色列的安慰」，聖靈曾向他保證，在他升入更高的聖殿之前，他必看見這安慰。但西面的異象比撒迦利亞的更廣闊，正如後者依次比馬利亞的異象更廣闊、更清晰。撒迦利亞看到了這臨近救恩的屬靈本質，並用極其深刻且準確的詞語描述了它；但其廣度他似乎並未意識到。神權政治是他生活和行動的氛圍；甚至他的異象也是神權的，因此有些狹隘。他的「讚美詩」是為了「以色列的神」，他所歌唱的「救贖」是「為祂的百姓」。這「救恩的角」是「為我們」；在他的整首詩篇中，這些第一人稱代詞頻繁且強調，彷彿他仍想將這蒙福的百姓隔離起來，甚至讓他們壟斷「救贖」。然而，年邁的西面站在更高的毗斯迦山上。他擁有更近、更清晰的異象。當他站在外邦人的院子裡，懷抱著嬰孩基督——「主的基督」——時，他在祂身上看到了人類的救主，「除去世人罪孽的神的羔羊」。祂依然是「神百姓以色列的榮耀」，但同樣也是「照亮外邦人的光」。像那在黑夜中守望直到日出的哨兵，西面一直在守望並渴望著從高天而來的清晨日光，從應許的星辰中解讀黑夜的流逝，並以美好希望的音樂「保持他的心直到黎明」。現在，那作為安慰的成就終於到來。西面在嬰孩耶穌身上看到了世界的希望與光，一種「在萬民面前預備」的救恩。看見了這一點，他便看見了他所渴望的一切。大地無法給予更明亮、更深沈的喜樂，他所有的請求只是——
「主啊，如今可以照祢的話，釋放祢的僕人安然去世；因為我的眼睛已經看見祢的救恩。」
因此，福音書中的四首詩篇實際上只構成了一首歌，音符越來越高，直到它們達到新聖殿的頂峰——神救贖的旨意與計劃；那座以十字架為祭壇、以「創世以來被殺之羔羊」為祭物的聖殿；那座院子與隔閡全部消失的聖殿；在那裡，至聖所向被救贖的人類敞開，猶太人與外邦人、為奴的與自主的、年老的與年幼的，在神面前同樣都是君王與祭司。因此，福音詩篇彷彿以千百種迴響，反射出降臨天使的「榮耀頌」，他們歌唱著——
「在至高之處榮耀歸與神！在地上平安。」
這不正是大地為天上歌聲所做的序曲或排練嗎？當萬國、萬族、萬民、萬方，俯伏在寶座中間的羔羊面前，歌唱著：「願救恩歸與坐在寶座上我們的神，也歸與羔羊！」
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1. 「(現在轉向馬利亞的歌，我們的「尊主頌」，我們進入了更高層次的詩歌。)」：本段反映了作者對馬利亞《尊主頌》中「救主」一詞的詮釋，傾向於將其視為舊約民族性救贖的延續；其他宗派如天主教或部分東正教傳統，則傾向於將此處的「救主」視為基督論的宣告，強調馬利亞對神性救恩的預見。